[Fine art]: Composizione di Iris, Margherite, Orzo
Una semplice composizione floreale.
E’ entrata a far parte della serie di “composizioni floreali” nella gallery del sito web.
Questa volta diaframma chiuso e messa a fuoco completa e profonda. E’ tutto il contesto che ospita il vaso e i fiori che costituisce la composizione stessa.
Iris, margherite, orzo (2013)
Mi ricorda una fotografia che posseggo, come cartolina, di una composizione di Robert Mapplethorpe. Altro stile, ma la passione per la luce sui fiori è analoga.
Per chi ha voglia di approfondire:
[Fine art]: orizzontale, verticale
Continua l’esplorazione (con vera passione) di queste forme naturali. Toni, linee, ombre, punti di luce costituiscono la trama di questi fiori.
Che non sono solo fiori.
Quando la fotografia non è solo rappresentazione ma anche interpretazione.
Mancano i versi in lettere, ma la luce è capace di scriverli dentro di noi.
E ogni verso scritto è diverso dall’altro. Sono infinite le possibilità.
Per qualcuno sarà un punto esclamativo solamente o uno spazio, per altri un haiku.
Per me sono un vento che pulisce e spazza via l’inutile.
Orizzontale (Ibisco)
Verticale (Denti di leone)
Se ne avete voglia… potreste arricchire le immagini scrivendo, come si fa sui libri di vetta, in montagna, quello che, o come vi, sentite in quel momento.
Grazie e buone cose a tutti.
[Portraits]: Susan Sontag
Ho l’abitudine di raccogliere in alcune cartelle del pc le foto che, navigando in rete, mi piacciono e che reputo interessanti. Al buon uso futuro.
I ritratti oggi sono nientedimeno che di Susan Sontag e le foto di Annie Leibovitz. Non ho voglia però di parlare né di loro due né del loro rapporto con la fotografia … ma solo di questi 4 ritratti e dell’uso del b/n e del colore per dare voce e mettere in evidenza aspetti diversi tra loro.
Sono scattate come si può immediatamente osservare in periodi diversi della vita della Sontag.
Qui siamo negli anni ”ruggenti” ’60 – Notes On “Camp” ad esempio…
Questa sembra una foto ottocentesca di un personaggio tratto da un racconto del west americano.
L’affetto prevale in questa splendida foto. Il colore, quasi un seppia caldo, che regala morbidezza e bellezza.
gli anni più recenti. Difficili e veloci. Troppo veloci.
[B/W]: Hiroshima mon amour
Ho guardato finalmente l’omonimo film di Alain Resnais del 1959. Al di là della critica cinematografica (l’ho trovato molto bello e interessante), mi ha colpito la fotografia, specie quella della scena degli abbracci. Una fotografia struggente e notevole. Il sapore proprio dei fotografi giapponesi (in questo caso di Michio Takahashi) del chiaro scuro e della bellezza da ricercare nell’ombra.Di questo aspetto molto caratteristico ho avuto già modo di accennare in post precedenti. E poi i volti dei protagonisti: alcune inquadrature mi sembrano veramente fantastiche.
Qualche foto di scena significativa:
Oggi guardando questa foto, trovo subito un rimando con quelle della serie “the bomb” di Araki Nobuyoshi nella sua produzione giovanile. Il collegamento temporale in realtà è inverso dato che il film è del 1959 e la serie di Araki del ’70.
Che sensualità in questi abbracci…
Emmanuelle Riva e Eiji Okada i due protagonisti.
Per chi non l’ha visto.. ne vale la pena! E’ un film lento da gustarsi con calma, rigorosamente in francese (al limite con i sottotitoli).
Aggiungo due righe sul film:
copyright di Stefano Todini
Hiroshima, mon amour
(Francia/Giappone, 1958, 1959, bianco e nero, 91m); regia: Alain Resnais; produzione: Argos Film/Como Film/ Daiei Motion Picture/Pathé/Overseas; sceneggiatura: Marguerite Duras; fotografia: Takahashi Mishio, Sacha Vierny; montaggio: Henri Colpi, Jasmine Chasney, Anne Sarraute; scenografia: Esaka, Antoine Mayo, Maurice Petri; costumi: Gérard Collery; musica: Giovanni Fusco, Georges Delerue.
Due corpi nudi, abbracciati, in una camera d’albergo: un’attrice francese e un architetto giapponese che si occupa anche di politica. Il luogo è la città di Hiroshima, quattordici anni prima devastata dalla bomba atomica e ora velocemente proiettata verso il consumismo e l’oblio della guerra. In un gioco ossessivo di domande e di ricordi, i due amanti rievocano la tragedia nucleare non conosciuta di persona, i corpi martoriati dalle radiazioni, gli ospedali, il museo, i soccorsi e lo sterminio inatteso di quel giorno d’estate: duecentomila morti, ottantamila feriti in soli nove secondi. La donna francese è prossima a ripartire per l’Europa; lei è a Hiroshima per interpretare un film sulla pace, una coproduzione internazionale, e l’incontro con l’architetto giapponese è avvenuto la sera prima, casualmente: una conoscenza nuova eppure ferocemente intima, viscerale. Sì, è strano conoscersi a Hiroshima, un luogo così intriso di morte da evocare uno slancio vitale forsennato; quando l’architetto domanda cosa Hiroshima abbia rappresentato in Francia, la donna risponde: “La fine della guerra”. I due sono entrambi sposati, ma la loro reciproca, talora dolente attrazione li conduce a smarrire il senso del presente e a fondersi nella dimensione del passato. Questo soggiorno a Hiroshima porta la donna a rievocare la giovinezza trascorsa nella città natale di Nevers e il suo primo amore, un soldato tedesco ucciso sul finire della Seconda guerra mondiale. I ricordi e le emozioni si fanno sempre più intensi, anche perché il giapponese in un gioco ambiguo e amoroso di domande e provocazioni si sostituisce al soldato tedesco. In un girovagare senza fine per la città nipponica, la donna incontra più volte l’amante, che la implora di non partire per la Francia. Pur soffrendo, lei non recede dalla sua decisione, anzi, rivolta all’uomo afferma: “Ti dimenticherò, ti ho già dimenticato”, sillabando infine “Hiroshima è il tuo nome”; e il giapponese replica: “Sì, e il tuo nome è Nevers, Nevers en France”.
Definito sovente come il ‘cineasta della memoria’, Alain Resnais è uno dei registi più rappresentativi della Nouvelle vague, l’avanguardia di autori francesi che, a partire dalla fine degli anni Cinquanta, ha saputo imprimere una svolta innovativa agli stilemi e ai principi ispiratori del cinema postbellico. In particolare, Resnais con Hiroshima, mon amour ha dato avvio, assieme ad altri colleghi, al nuovo corso di una cinematografia che stava per cambiare radicalmente il rapporto tra autore, narrazione e spettatore, coinvolgendo quest’ultimo in una partecipazione attiva e interattiva con l’opera e con l’artista. In questo senso, Hiroshima, mon amour è emblematico, in virtù del tentativo di richiamare l’attenzione di ciascuno sui ricordi e sulle emozioni profonde che la memoria può far scaturire.
La memoria, appunto: un flusso ininterrotto di sensazioni e immagini che sin dall’inizio accosta i corpi svestiti dei due amanti ai corpi piagati dalle radiazioni micidiali, e poi lunghe inquadrature, spesso carrellate, su missili, ospedali, musei, brani di documentari sulle vittime rese orripilanti dal fungo atomico. Su queste immagini incombe l’orrenda profezia: “Ma ciò accadrà di nuovo”, riferita ai pericoli della guerra fredda e alle potenzialità distruttive dell’uomo. Il paesaggio urbano scarno, ispirato da un capitalismo algido e anonimo, contrasta con le atmosfere della camera d’albergo in cui i due amanti si scambiano calde effusioni, confessando la necessità del contatto, del reciproco abbraccio, sfidando quasi l’impenetrabilità dei corpi. La macchina da presa scivola soffusamente sulla carne, col suo movimento avvolge le membra dei due protagonisti. I dialoghi, i ricordi, la poesia sono srotolati dal regista e da Marguerite Duras con levità e cura estreme; ai monologhi della donna, quasi dispiegati in stato ipnotico, fanno da contrappunto i gesti, i volti, i paesaggi rammendati dal Tempo. Persino il juke-box di Hiroshima sembra seguire il filo del ricordo, allorché da esso paiono levarsi le note del piccolo valzer francese legato alla Nevers dell’adolescenza.
Dunque, ancora la memoria; stavolta non i morti di Hiroshima, ma la nostalgia di Nevers, la cittadina in cui è nato e morto l’amore della giovane francese per il soldato tedesco, un amore che la spinse sull’orlo della follia. Le dissolvenze incrociate ci conducono indietro di un quindicennio, a quella malattia amorosa che rendeva la giovane donna così somigliante alla Giovanna d’Arco di Renée Falconetti, fotografata da Dreyer in un chiaroscuro immortale. E da questo viaggio a ritroso riemergiamo grazie alle analogie del montaggio, quando l’immagine dell’abbraccio della ragazza con la madre si raccorda all’abbraccio della donna, nell’oggi di Hiroshima, con il suo amante nipponico. Il fascino dei primissimi piani e dei dettagli sottolinea una nuova estetica, già sottoscritta da André Bazin, padre teorico e vessillifero della Nouvelle vague, e da Alexandre Astruc: la caméra-stylo, la cinepresa da usare come una penna stilografica, lasciando che essa si posi lievemente per scrivere le effimere, levigate strofe della vita e ricomporre poeticamente un’esperienza interiore; ed ecco allora la donna smarrirsi nella peregrinazione notturna, splendida sequenza dentro la Hiroshima semideserta dei taxi, dei bar elegantemente illuminati, delle insegne fluorescenti e dei neon, una città estranea eppure così familiare allorquando alla stazione si incontra nuovamente l’amante orientale, divenuto ormai un alter ego della propria memoria. La scia di consapevolezza che qui unisce ricordi e attualità della coppia improvvisata ‒ fusione ma non confusione, come avverrà più avanti in L’année dernière à Marienbad ‒ mantiene viva l’inevitabilità del distacco imminente e mortale (se la vita risiede solo nella condivisione del ricordo) e della diversità: “Il tuo nome è Hiroshima”, “Il tuo nome è Nevers”. Osserva in proposito Jean-Louis Leutrat che il ricordo dell’amore per il tedesco dissolve il sentimento che la protagonista nutre per l’amante giapponese, quasi che un’immagine si giustapponesse perfettamente all’altra, adombrandola per sempre. È proprio questo, ci pare, il gioco preferito della memoria, quello di sovrapporre un oggetto, una persona, un’emozione a un’altra vissuta in precedenza, senza però cancellare del tutto quel passato cui un filo invisibile ci lega. Un’esperienza, nel medesimo tempo, vitale e mortale: come a Hiroshima.
Interpreti e personaggi: Emmanuelle Riva (lei), Okada Eiji (lui), Pierre Barbaud (il padre), Stella Dassas (la madre), Bernard Fresson (il tedesco).
J. Domarchi, J. Doniol-Valcroze, J.-L. Godard, P. Kast, J. Rivette, E. Rohmer, Hiroshima, notre amour, in “Cahiers du cinéma”, n. 97, juillet 1959.
H. Colpi, Musique d’Hiroshima, in “Cahiers du cinéma”, n. 103, janvier 1960.
M.-C. Ropars-Wuilleumier, L’écran de la mémoire, Paris 1970.
L. Williams, Hiroshima and Marienbad. Metaphor and metonymy, in “Screen”, n. 1, Spring 1976.
G. Mercken-Spaas, Deconstruction and Reconstruction in ‘Hiroshima mon amour’, in “Literature/Film quarterly”, n. 4, October 1980.
J.-L. Leutrat, ‘Hiroshima, mon amour’: étude critique, Paris 1994.
S. Arecco, Alain Resnais o la persistenza della memoria, Recco 1997.
Sceneggiatura: M. Duras, Hiroshima, mon amour, Paris 1960.
[paesaggio]: uno sguardo nel metafisico
Andare con la nebbia a fotografare è un’esperienza sempre particolare. E’ come vedere tutto attraverso un vetro smerigliato di una grande camera fotografica a lastre. E’ una dimensione di trasparenza anche acustica globale, un full immersion in un sogno ad occhi aperti.
Il paesaggio cambia continuamente, forme appaiono e scompaiono e non sono mai uguali. Ogni minuto è una sorpresa. E’ vivere in una fotografia.
Questo lavoro mi è molto caro, poiché ho trovato una grande soddisfazione col medio formato a rappresentare questa dimensione metafisica. Attraverso il pozzetto e il vetro smerigliato sono riuscito a vivere la fotografia come si deve, come estensione del cuore e della ragione.
La foto dell”uomo al passo con la bicicletta, è stato un incontro tanto strano quanto bello. Io col cavalletto in spalla e borsa a tracolla stavo risalendo sull’argine dopo aver scattato una delle foto in mezzo ai campi più in basso. Lui stava arrivando a piedi lentamente, e quando mi ha visto si è fermato curioso ad osservarmi. E’ così attacchiamo discorso facendo assieme un pezzo di strada. Viveva da quelle parti in affitto e lavorava in una azienda agricola e gli piaceva girare quando c’era la nebbia. Forse gli ricordava la sua terra, i suoi legami, chissà.
Scene da altri tempi.
Paesaggio terrestre, Lughetto (VE), 2012
Paesaggio fluviale, Stra (VE), 2012
Paesaggio marino, Sottomarina (VE), 2012
[Anima]: L’oscurità
Qui lo spazio negativo caratterizza l’immagine.
La rosa fiorita al centro riempie lo spazio, lo modella, ma solo per mettere ancora più in risalto l’oscurità, il buio.
Il nobil fiore in questo contesto non è sinonimo del bello, del dolce, ma esercita sull’osservatore un fascino sottile, un po’ ambiguo.
Entra in risonanza bene con il nostro lato oscuro, quello che normalmente cerchiamo di nascondere dietro ad una maschera.
Se lo si guarda intensamente, sembra pulsare alla stessa frequenza del nostro cuore.
Con un suono cupo e profondo. Il cuore della madre terra, direbbero gli africani.
Siamo così coraggiosi da non resistergli e da abbassare le nostre barriere difensive?
L’oscurità
[photographers]: Kenro Izu
Mi sono interessato a Kenro Izu dopo che ho visto alcuni suoi lavori, per caso, sui fiori. Sulla rete si trova qualcosa su di lui comprese delle interviste recenti (2007) nelle quali parla di sé come fotografo e come persona. E qui subito appare ben chiaro che è una persona molto sensibile, umile e positiva. Attento all’essere e meno al fare. Osservando bene le sue fotografie non si può che averne la prova.
Dalla sua iniziale passione da giovane che aveva nell’osservare attraverso il microscopio ha mantenuto l’osservazione attenta ai dettagli, visti come piccoli pezzi di un puzzle che poi compongono e danno visione della forma nel suo insieme.
Nel suo modo di intendere e di vivere la fotografia, Izu afferma che le foto non devono esistere esclusivamente da un punto di vista estetico, poiché tutto quanto è stato bene o male già fotografato e da grandi maestri perlopiù, ma sono dei veicoli attraverso i quali il fotografo entra in sintonia col soggetto, con l’ambiente e la sua atmosfera, con il suo tempo. Si tratta di costruire una relazione che crei gioia e piacere nel fotografare. Non è una questione superficiale quindi.
La sua stessa apparecchiatura fotografica, una fotocamera a lastre del peso di più di 130kg, produce negativi da 35×50 cm, che poi stampa a contatto, fa sì che l’approccio alla fotografia sia meditato, lento. Non si scatta con faciloneria. Pur facendo errori a volte, ammette, quasi sempre la foto nasce buona, definitiva. Per i paesaggi ad esempio, visita prima i luoghi e li segna col gessetto per definire le posizioni e poi al tempo giusto, all’alba o al tramonto, torna e monta la sua fotocamera per esporre la lastra,a spettando anche ore fintantoché, si sente pronto per scattare.
I ritratti dell epersone, specialmente quelli fatti in Butan, sono fantastici: pensate a cosa vuol dire fare un ritratto ad una persona mettendola innanzi un bestione del genere, altro che Leica. Eppure se vedete queste foto, sono profonde e ci si ferma ad osservarle, come icone di mondi altri dal nostro. E’ la sua bravura, nel togliere la distanza dal soggetto e lui come fotografo, mettendosi infatti di fronte, lui come persona. Persona che ha ascoltato il soggetto e al quale poi mostrerà (se possibile) il ritratto fatto. Dai feedback ricevuti, dice Kenro Izu, dai suoi soggetti, persone povere, monaci o nobili ed importanti, ha riscoperto la gioia di fotografare.
Nato a Osaka nel 1949, dopo gli studi al Nihon University College of Art di Tokyo, Kenro Izu si trasferisce a New York nel 1972 per lavorare come assistente fotografo.
Due anni i più tardi apre un suo studio di still life. Considerato uno dei più esperti stampatori esistenti della tecnica del platino/palladio, Izu ha affiancato ad un prolifico lavoro commerciale, un percorso artistico fatto di diversi progetti personali.
Le sue opere sono esposte negli Stati Uniti, in Europa ed in Giappone e sono presenti nelle collezioni del Metropolitan Museum of Art, il Museum of Fine Arts di Boston, il San Francisco Museum of Modern Art e il Museum of Fine Arts di Houston e in molte altre collezioni pubbliche e private. Negli ultimi anni il fotografo giapponese ha girato il mondo per immortalare diversi monumenti sacri nei loro ambienti naturali.
La fotografia di Kenro Izu, tra nature morte di fiori, figure e monumenti, rivela la complessa bellezza della vita, con particolare attenzione nel cogliere gli elementi della tragedia e del decadimento.
Le pieghe e gli incavi della spina dorsale, la sinuosità dei fianchi, il profilo delle scapole, le curve e gli anfratti di schiena e ventre vengono disegnati nitidamente dal gioco delle ombre, così come i soffici petali di una rosa o le linee misteriose delle piramidi.
Riporto questo suo statement “La fotografia secondo me, non è una mera forma di arte, bensì un percorso di ricerca costante nella vita, per trovare il significato più recondito dell’esistenza stessa. Per questo considero ogni fotografia come la mia orma lasciata su un sentiero, talvolta sono orme nette e profonde, altre volte indefinite e superficiali. Oltre alle fotografie, realizzate negli ultimi 30 anni, ho avuto, soprattutto, la fortuna di aver vissuto esperienze, visto luoghi ed incontrato persone che mi hanno insegnato cosa siano l’amore e la felicità”
Il suo sito: http://www.kenroizu.com
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